«I Sette Infanti dell’Ara (sic)», por Carmen Marchante Moralejo

I Sette Infanti dell’Ara (sic)

Carmen Marchante Moralejo

A propósito de la antigua leyenda dice Ramón Menéndez Pidal en el comienzo de su estudio (1896) que “A pesar del carácter reducidamente local que el suceso reviste, pues se refiere tan sólo a la rivalidad surgida en el seno de una familia castellana que vivió en los olvidados años del siglo X, y a la cual no consigna la historia ni el menor recuerdo, la leyenda se difundió y se hizo patrimonio de toda España por obra de los poetas que desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, vienen hallando en este sencillo asunto raudal abundante de inspiración para sus creaciones”.

Y así, al abordar la transmisión en el teatro de los siglos de Oro refiere que “La prosa narrativa medieval que era, lo mismo por su fondo que por su forma, heredera legítima de la extinguida epopeya, ejerció una influencia decisiva en nuestro teatro, y bien puede decirse que ella fue la que imprimió a éste su definitivo carácter, sacándole de los atolladeros y tortuosidades de la senda en que estaba extraviado al abierto terreno donde había de recorrer su glorioso camino. Enteramente a imagen y semejanza de ella se formó el nuevo drama, donde todo es acción, todo vida y movimiento; de ella heredó la comedia su viveza y celeridad narrativa, al par que su gran poder de abarcar los tiempos y los lugares más apartados y hasta las bruscas transiciones con que la imaginación del juglar trasladaba a su antojo la atención de los oyentes de una en otra de las partes de su cuento”

Pues bien, a esta frondosa copa del árbol de transmisiones a través de los siglos que tan minuciosamente va describiendo Menéndez Pidal es menester añadir alguna que otra rama que crece en Italia en el siglo XVII.

Los hechos narrados van desdibujándose y novelándose a medida que la distancia temporal respecto a los hechos históricos es mayor, valga como ejemplo la figura de Mudarra que de ser engendrado casualmente como aparece en la Primera Crónica general pasa a ser en la segunda Crónica (1344) algo programado y premeditado por su padre para que se convierta en agente de la venganza. La percepción de Almazor está sin duda menos marcada por el trato que imponía la frontera cercana. En esta línea, Menéndez Pidal, a propósito de la fecha de los cantares, señala que “tampoco se le puede haber ocurrido a un poeta del siglo XII o XIII colocar la frontera de los moros al Norte del Duero, sino viéndose constreñido a ello por una tradición ya consagrada, pues observamos que cuando ésta se fue debilitando y obscureciendo, se suponía la muerte de los infantes muy cerca de Córdoba, en el campo de Albacar, sin ánimo deliberado de contradecir en esto a la antigua leyenda.”

Pues bien, las dos obras italianas, Setti infanti del Ara, scenario manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Nápoles y Il Tradimento della moglie impudica o sia l’ingiusta morte dei sette infanti dell’Ara publicada en Bolonia en 1667, cuyo autor es Pietro Vandani, constituyen el ejemplo más extremo de esta tendencia. Vandani sitúa la muerte de los infantes de Lara en la toma de Granada. Se salta cualquier límite temporal y espacial pero, eso sí, saca partido de un episodio histórico que sin duda debía estar presente en la mente del espectador italiano como asociado indisolublemente a la epopeya contra i mori y que constituye su referente indiscutible. La fascinación que ejerce el acontecimiento queda patente, sin salir de las versiones de Lope de Vega, en la versión que el napolitano Carlo Celano hace de La Hermosura aborrecida, obra que da comienzo en el campamento cerca de la ciudad.

En cuanto a la transmisión de la leyenda en Italia, si complejo resulta discernir a qué fuente medieval se enlaza cada una de estas obras, teniendo en cuenta la multiplicidad de romances que circularon en la tradición oral durante siglos sobre la historia de los malogrados infantes, prácticamente imposible es realizar esta operación a partir de las comedias hispánicas en relación con las dos obras italianas. Sin embargo, si me ha sido posible excluir varias de ellas y determinar que es la de Lope la que sin duda inspira en gran medida ambas. Otorga Menéndez Pidal a Lope el mérito de ser el primero que sobre la escena nos cuenta la historia entera de Gonzalo Gustos y de hacer de doña Alambra, Ruy Velázquez y demás caracteres épicos personajes que aparecen “sobre la escena con todo el vigor de la tradición heredada”.

Es muy posible que El bastardo Mudarra se representara en Nápoles después de su primera representación en España en 1612 y mucho antes de su publicación en 1641. Las transcripciones de determinados nombres en el scenario (“del Ara”, “Alambra”) apuntan a una transmisión oral y se puede pensar que el anónimo autor del scenario asistiera a estas representaciones e, impresionado por la materia, la vertiera para los cómicos dell’arte. Se puede pensar también que circularan copias manuscritas entre los actores españoles que representaban en Nápoles. En cualquier caso, Setti infanti del Ara es un scenario manuscrito en tres actos del GIBALDONE de soggetti da recitarsi all’impronto…, n. 57, ff. 188r-191r que es una recopilación de scenari manuscritos del siglo XVII de la Biblioteca Nazionale de Nápoles [Cod XI.AA.41]. Doy la relación de personajes, tal como aparece en el manuscrito con el que he trabajado:

Gonzalbusto, padre, 7 infanti figli, Ruis Velasco fratello, D. Alambra moglie, Lisardo nipote, Braim schiavo, Dottore maestro dell’infanti, Pollicinella servo, Tartaglia servo di Ruis un servo di d. Alambra = Cordoa = Almanzorre, Arlacca sorella, Modarra figlio, Turchi e soldati mori. f. 188r

La acción se distribuye en tres actos, como en El Bastardo Mudarra y los siete infantes de Lara. Lope hace pasar veinte años entre el acto segundo y el tercero, tiempo en que crece Mudarra, hijo de Gonzalo Bustos y la mora Arlaja, hermana de Almanzor. Al comienzo del tercer acto Mudarra está jugando al ajedrez con Almanzor. En un determinado momento le llama bastardo. Mudarra, sorprendido, pregunta a su madre y ella le cuenta de sus amores con Gonzalo Bustos. En el scenario, como posteriomente en la obra de Vandani, no hay esta ruptura temporal y al llegar Gonzalbusto a Córdoba encuentra a Arlacca:

e si raccordano dei loro felici e passati, con segretezza, amori; li chiede di Modarra loro figlio, Arlacca li dice esser quello nel Africa. f. 189r.

El nacimiento de Mudarra se sitúa así con este procedimiento veinte años antes del comienzo de la acción. La escena del ajedrez se sitúa también al comienzo del tercer acto como en la comedia.

Si bien en la distribución de la materia coincide el anónimo autor con Lope, con la consabida esquematización de la trama que implica toda reducción a scenario, hay que señalar que hay por lo menos otros dos elementos muy llamativos en los que no coincide con su fuente. En el scenario se elimina el personaje de doña Sancha, esposa de don Gonzalo. No parece que ello tenga nada que ver con la supresión que hace Matos Fragoso en El traydor contra su sangre de este personaje para “moralizar” los amores de don Gonzalo con la mora Arlaja. Puede que esta supresión esté simplemente motivada por la esquematización señalada. El otro elemento parece más determinante para demostrar que Lope no pudo ser la única fuente. Gonzalbusto sana de su ceguera al tocar la sangre de Ruy Velázquez muerto por Mudarra:

toccandosi gli occhi con il falsoletto del sangue di quello (De Ruis Velasco, zio)  li viene la luce. f. 191r

En Lope la curación se produce, como refieren las crónicas más antiguas, al encontrarse con el hijo. Hurtado de Velarde en La gran tragedia de los siete infantes de Lara introduce también esta otra variante que debía circular por los romances. Parece un motivo folclórico muy poderoso, pues la sangre de la venganza actúa como objeto mágico, y sin duda ello es lo que hace que sea recogido por las dos obras italianas.

Falta también en el scenario la muerte de doña Lambra, que según las diferentes versiones es quemada o envenenada. En Lope, esta escena está añadida posteriormente y no es suya.

La construcción del personaje de Almanzor, en que aparece el rasgo de la complacencia en la venganza,  se aleja del espíritu de la tradición donde es exclusivamente Ruy Velázquez el inspirador de la venganza:

(Cordua Camerone)
Almanzore viene dicendo ad Arlacca, sua sorella, per vendicarsi delli agravi riceuti dai sette infanti dell’Ara all’eserciti con i mori, voleva far morire Gonzalbusto loro padre, con tutto ciò che era venuto per ambasciadore, Lei prega per la vita di quello (…) Lui li concede a sua intercessione la vita.
f. 189 v.

Los lugares de la acción se mantienen:

Atto Primo: Castiglia città; Atto secondo: Cordoa, campagnie d’Arabiana; Atto Terzo: Cordoa, Castiglia, città.
f. 188, r; 189r;190r,v.

Mantiene también el scenario elementos importantes de la tradición de los romances recogidos por Lope como es el motivo de las siete piedras que doña Alambra hace tirar cada mañana a la ventana de Gonzalbusto para reavivar su dolor:

La canzonetta a la que se alude contribuye a la construcción de Almanzor como personaje malvado y vengador que tan lejos está de la tradición, como ya se ha subrayado a propósito de la venganza. Está en versos octosílabos con rima consonante ABABCC y es propria del género melodramático:

Tu sarai mio comvitato

disse il perfido Almansore

Ricca mensa ho preparato

Con vivande di stupore

Resta tu, ch’io vado intanto

a goder del tuo gran pianto. f.191r

Esta escena del horror con “vivande di stupore” se puede relacionar con la escena del Orbecche de Giraldi Cinzio en que los cuerpecitos de los hijos de la protagonista se sirven en bandejas de plata junto con la cabeza del esposo cubiertas de paños. La escena provocó más de un desmayo entre el público que asistía al estreno en Ferrara.. Casi un siglo separa los dos textos pero les une el hilo del gusto por lo noir. Los cómicos del arte supieron percibir muy bien las potencialidades de la leyenda de los infantes para construir este tipo de tragedia que nada tiene que ver con el sentido clásico sino en el gusto por lo espantoso sustentado en muy intencionados golpes de escena. La leyenda les daba la posibilidad de apelar a la “enciclopedia” del espectador que tenía registradas escenas semejantes.

Si lejos queda el scenario de la primitiva leyenda, mucho más lo está Il Tradimento della moglie impudica o sia l’ingiusta morte dei Sette Infanti dell’Ara de Angelo Vandani /1667), de la que he manejado el ejemplar conservado en Roma en la Biblioteca Casanatense, Comm. 268/4). La obra está ambientada en un ambiente de corte cuyo enredo se mueve por celos, amantes y cortesanas y por tanto queda muy lejos del mundo medieval evocado por Lope. Muy interesante es el desplazamiento de la escena de los campos de Arabiana a la “ruina di Granata”, desplazamiento temporal y espacial que apunta al lugar privilegiado de conflicto entre moros y cristianos en la mente del espectador italiano. Interesante es la perspectiva de Almanzor (re di Granata) como partícipe en la venganza. Ferrante (Ruy Velasco) habla con il re di Granata y le implica en ella. En las crónicas no aparece esta implicación de Almanzor, la venganza es sólo un asunto interno. Ya en Lope se da un importante cambio de perspectiva al hacer de alguna manera partícipe a un Almanzor que, sin embargo, deja claro su papel al exclamar: “Viara, las traiciones agradezco, / y no pago al traidor, que le aborrezco”. Así pues, desde la figura del “moro bueno” de la leyenda se va paso a paso hacia su implicación en el hecho sangriento en la de Vandani:

D. Ferrante: V’ascolto , o Sire, a voi mi portai, solo per darvi parte, che dimani sul mezo giorno condurrò i sette figli di D. Federico nelle campagne del Beti dando loro a credere, che una piccola truppa de vostri vada scorrendo quelle parti, voi per tanto ordinarete ad un ala dell’esercito che colà giunga improvvisa, ed assaliti que’ pochi che saranno in compagnia de i sette fratelli, farete ucciderli (…) così snervarete delle più rilevante diffese il Regno di Castiglia, assicurarete vostre vittorie, (tra se) ed io sarò vendicato de i tormenti usatimi da quel superbo. Atto II, scena XIII.

Quede esta muestra como ejemplo de lo que Menéndez Pidal afirma de la de Matos Fragoso y es válido para la obra italiana, que recoge muchos elementos de la misma: “Tales modificaciones introducidas por Matos en la Gran Tragedia, acompañadas del estilo ampuloso y rebuscado, al que tanto propendía este autor, y de las impertinentes bufonadas del gracioso, acaban por despojar completamente el asunto de todo su vigor épico, para convertirlo en uno de tantos enredos de comedia. Sin embargo, estas transformaciones que venía sufriendo la materia de los antiguos Cantares heroicos, respondían a un cambio radical de las ideas, una vez ya muerto el sentimiento poético de la antigüedad medioeval, y preparaban la leyenda para ser recibida en los tiempos modernos, acomodando las viejas ficciones a los nuevos gustos.”

Nuevos gustos que en fecha tan lejana como la segunda mitad del XVII seguían acogiendo un mundo medieval completamente ajeno a la tradición italiana que sin embargo mantenía la fascinación por la epopeya hispánica.

Esta “píldora” está inspirada en parte por un trabajo mío mucho más amplio publicado en

https://eprints.ucm.es/7416/