[Observaciones contenidas en la ed. 1916, págs. 125 a 169]
El Centro de Estudios Históricos se propone publicar
una serie de comedias inéditas, para disminuir el número
de éstas, que hoy es todavía tan abundante.
Abrimos la serie con La Serrana de la Vera, de Vélez
de Guevara, que tiene importancia desde luego, considerada dentro de la producción de Vélez, pues es una de sus
mejores concepciones dramáticas, injustamente inédita. Es
también importante para la historia del teatro español por
las relaciones que presenta esta obra con otras de Lope y
de Tirso, viniendo a formar parte de un abundante ciclo
de comedias.
I.— El manuscrito y su fecha.
La Serrana de la Vera se conserva en la Biblioteca Nacional, en manuscrito autógrafo, firmado por el autor al
final de los dos últimos actos. La obra está fechada en Valladolid «a 7 [sin mes] de 1603».
Esta fecha interesa no sólo para el estudio de nuestra
comedia, sino para la vida entera del autor. Este año 1603
puesto al fin de La Serrana, lleva a los biógrafos de Vélez
a afirmar que el poeta estuvo en Valladolid el año 1603,
y a sentar que dejó de llamarse Vélez de Santander para
llamarse Vélez de Guevara en 1603, y, en fin, que empezó
a escribir para el teatro el año 1603, siendo La Serrana
su primera obra dramática.
Mas esta fecha culminante creemos que no es más que
un error. Desde luego no consta en ninguna parte más, y
tenemos motivos para negarlo, que Vélez estuviese en Valladolid
el año 1603. Según carta autógrafa que se conserva de Juan Vélez1,
hijo de nuestro poeta, su padre
estuvo ausente de España desde las bodas de Felipe III
(año 1599) hasta que nació Felipe IV (1605). Aunque
parece que no andaba Juan Vélez muy al corriente de las
fechas referentes a la vida de su padre, este dato de la llegada a Valladolid está confirmado por el mismo Luis Vélez
en un memorial dirigido al rey2, en el que dice que de
vuelta de sus excursiones militares por Italia, Oriente y
Argel, llegó a Valladolid «la misma noche del viernes
—que para dicha del mundo— vos nacéis y Cristo muere».
(Viernes Santo, 5 de abril de 1605.)
Pero aun hay que retrasar mucho más la fecha de La
Serrana de la Vera. Según investigaciones de F. Pérez y
González3, parece que los nombres que Vélez acostumbraba a poner al principio de las jornadas, después de la
invocación Jesús, María y José, corresponden a los de su
mujer y sus hijos. Los tres actos de La Serrana llevan
como encabezamiento: Luys, Ursula, Francisco, Juan, Antonio. Luis es el nombre del autor. Ursula el de la segunda
mujer de Vélez, úrsula Ramisi Brabo, con la cual se casó
en 1608, según la partida de matrimonio que publica el
mismo F. Pérez y González4. El nombre de Francisco no
se sabe a quién se refiere: acaso fué el primer hijo que
nació de este matrimonio y del cual no se ha encontrado
hasta ahora noticia. Juan fué el continuador ce la obra literaria de su padre: nació en 1611. Por último, el nombre
de Antonio corresponde al de otro hijo de Vélez, bautizado el 1.° de enero de 1613.
Según estos datos, la comedia de Vélez de Guevara no
puede ser anterior a 1613, y la fecha en ella consignada
tiene que ser un error de pluma. Esto es de capital importancia para el estudio que luego haremos de las imitaciones
y fuentes de la obra que publicamos.
II.- Análisis de «La Serrana» de Vélez.
El asunto que Vélez de Guevara desarrolla en su comedia es el siguiente:
Acto I. Don Lucas de Caravajal, de una noble familia
de Plasencia, nombrado capitán para la guerra que los
Reyes Católicos hacen en Granada, dispónese a recoger
gentes en la Vera; entra en Gargantalaolla y quiere alojarse
en casa de Giraldo, el labrador más rico del pueblo. Giraldo se niega a recibirle, alegando que él nunca alojó
soldados, y resiste las amenazas, confiado en el valor de su hija
Gila, la Serrana; del esfuerzo y valentía de ésta habla largamente al capitán (v. 1-204). Gila vuelve de caza, rodeada
de labradores que traen trofeos de las reses muertas; enterada del empeño del capitán, le niega el alojamiento, y
echándose la escopeta a la cara, le hace salir de Gargantalaolla. El capitán promete vengarse (v. 205-526).
Plasencia celebra fiestas con ocasión del paso de los
Reyes Católicos (v. 527-582), y allí la Serrana da públicas
muestras de su varonil esfuerzo, venciendo a un maestro
de esgrima y a unos bravos (v. 583-824) y derribando un
toro en presencia de los reyes (v. 825-947). El rey va a
premiar el valor de la Serrana, pero el mal sino de ésta lo
estorba: las fiestas se interrumpen bruscamente con la llegada del maestre de Calatrava, quien cuenta a los reyes 1a
grave caída de un caballo que sufrió el príncipe D. Juan
en Salamanca (v. 948-1054).
Acto II. Mientras la Serrana está arando, entretenida
con los villanescos requiebros de Mingo (v. 1055-1350), le
traen la noticia de que el capitán, reunida una compañía
de más de doscientos hombres, ha vuelto a Gargantalaolla y
quiere quemar el pueblo. La Scrrana corre allá, cogiendo,
a falta de su escopeta, unas piedras para la honda (versos 1351-1450).
Pero antes de que llegue la Serrana, el capitán manifiesta a Giraldo que viene a casarse con su hija, de cuyo
valor y hermosura está prendado. La vanidad paternal
ciega al buen labrador, haciéndole fácilmente crédulo
(v. 1451-1543), hasta tal punto que la Serrana, cuando llega,
honda en mano, resuelta a hacer un escarmiento, encuentra abrazados a su padre y al capitán. Ella, por su parte,
rechaza las halagüeñas propuestas de éste, pero al fin accede al matrimonio, creyóndose llamada a ser al lado del
capitán otra nueva Semíramis, y se promete dejar de sí
eterna fama, imitando los altos hechos de la reina Isabel
(v. 1544—1624).
Síguense varias escenas sueltas. Don García, alférez del
capitán, llega a Gargantalaolla y refiere la muerte del príncipe D. Juan en Salamanca (v. 1625-1784).
Giraldo prepara alojamiento para el capitán y su compañia. La Serrana,
jugando a los dados con unos soldados, abofetea a uno de
éstos (v. 1785-1904).
Los reyes y el maestre de Calatrava tratan de la guerra de Granada (v. 1905-1997). Durante este cambio de
escena, supónese que ha transcurrido la noche del alojamiento preparado por Giraldo. La compañía de soldados
se dispone a salir de Gargantalaolla antes que amanezca.
El capitán, que ha pasado la noche con la Serrana, la abandona dormida. El ruido de los tambores despierta a
la engañada Gila, que sale a medio vestir, publicando desesperada su deshonra. Al verse tan cruelmente burlada jura
vengarse, y hasta que lo consiga no vivirá mas en poblado
y matará a cuantos hombres encuentre (v. 1998-2157).
Acto III. Un caminante canta el romance popular de
la Serrana; tropieza con ésta, y es por ella despeñado
(v. 2158-2264). La vengativa mujer ni aun quiere perdonar
a Mingo, que también cae en sus manos5; átale a un roble
para matarle, pero se marcha sin hacerlo al oír ruido de
cazadores. El rey Fernando, que es quien anda por allí de
cacería, llega donde está Mingo y le desata. Cuando la
Serrana vuelve, se dispone a matar al rey, pero reconociéndole, le reverencia (v. 2265-2607).
El capitán y D. García, que, retirándose de la guerra,
caminan a Plasencia en busca de descanso, se pierden en el
monte, teatro de las crueldades de la Serrana (v. 2608-2655).
Huyen de ella unos labradores que vuelven de una romería
cantando (v. 2656-2766); pero no es tan afortunado Andrés, criado del capitán D. Lucas, que al anochecer muere
despeñado por Gila (v. 2767-2853). La luz de la cabaña de
ésta guía en la obscuridad de la noche al perdido capitán.
que busca un abrigo. Llama a la puerta, la Serrana le reconoce y se descubre a él, anunciándole la venganza que
hace tanto tiempo busca. En vano el capitán quiere huir,
en vano quiere aplacar a su enemiga, ofreciéndose por su
esposo, pues ella, inexorable, le despeña (v. 2854-3075).
La venganza de su honor era para Gila el único objeto de
la vida; así que cuando los cuadrilleros de la Santa Hermandad y Giraldo, hecho alcalde de Gargantalaolla,
cercan la choza de la terrible Serrana, ésta se entrega sin resistir, y al ver a su padre, ríndele las armas y se deja
llevar aherrojada a Plasencia (v. 3076-3127).
Tras estas escenas llenas de trágico interés, con las cuales debiera terminar la comedia, aparece de nuevo el rey
D. Fernando, que aunque pondera el valor y la belleza de
la Serrana, hasta el punto de despertar celos en el corazón
de la reina, va dispuesto a ayudar a la Santa Hermandad
en la prisión de la salteadora. El maestre llega, participando
a los reyes que esa prisión está hecha (v. 3128—3179).
Los cuadrilleros de la Hermandad sacan a la Serrana
fuera de Plasencia para ajusticiarla. Gila, antes de morir se
venga como puede en su padre, de la mala crianza que de
él había recibido. Por último llegan los reyes a sancionar
la justicia, y ante ellos descúbrese la Serrana, muerta, atada
al palo y atravesada por las saetas de la Santa Hermandad (v. 3180-3305).
III.- Fundamento histórico de la obra de Vélez.
Popularidad de la misma.
Se ha dicho que la leyenda de la Serrana (de cuyas
manifestaciones populares hablaremos después) tiene un
fundamento histórico.
Los escritores extremeños creen que el nombre que
Vélez da al seductor de la Serrana, D. Lucas de Carvajal (v. 58), tiene un valor histórico, pero esta creencia
carece de fundamento6.
La obra de Vélez tuvo cierta popularidad. En el Entremés del Soldadillo
representado en la corte con un auto de Lope de Vega,
y publicado en 16447, el Soldadillo, que
rellena su lenguaje con alusiones a romances, cantares y
estribillos populares, pone entre ellos éstos:
Llámanme Gira Giralda,
hija de Giralda Gil8;
versos que son una deformación de los 945-946 de 1a comedia de Vélez.
Adelante veremos que el mismo Lope imitó La Serrana de Vélez en Las dos Bandoleras, y que otro tanto hizo
Tirso en La Ninfa del Cielo, comedia no posterior a 1619.
IV.- «La Serrana» de Lope.
Lope de Vega tiene una comedia de parecido asunto
e igual título que la de Vélez. La cita el autor en la primera lista de El Peregrino, y es, por lo tanto, anterior al
año 1603, es decir, anterior a la de Vélez.
He aquí un breve análisis de esta comedia de Lope9:
Acto I. Leonarda es una dama de Plasencia tan robusta
como hermosa, bizarra amazona que juega las armas,
tira la barra y rige un caballo con las piernas mejor que
un hombre lo hace con el bocado.
Los hombres estimó toda su vida
por cosa de vil precio y accesoria,
y sin embargo hállase muy enamorada de un joven de Talavera, llamado D. Carlos.
Leonarda y otras dos damas de Plasencia salen a la
feria disfrazadas de serranas. Allí, los galanes con quienes
van a casar, las requiebran sin conocerlas y las regalan
con las joyas que les habían dado sus damas, las cuales
quedan de esto muy disgustadas.
Por otra parte, Fulgencio, hombre de baja condición,
que ama a Leonarda, quiere hacerla romper con su prometido D. Carlos. Para ello propala un embuste, asegurando que D. Carlos va a jurar contra el hermano de Leonarda en la información de limpieza de sangre que éste hace
para obtener el hábito de Santiago. Esta mentira llega a
enemistar las tres parejas amorosas.
Acto II. La acción se enreda confusamente; todos riñen
entre si, sin razón; las tres damas van a casarse con otras
personas. Hasta Leonarda riñe con su hermano, y despechada y celosa toma un caballo y una espada y se marcha
a un monte próximo a Plasencia: Gargantalaolla. Cazando
por aquel monte recibe la noticia de que su hermano quiere casarla con otro: entonces, su «voluntad sin fuerzas» se
embravece, y cada vez más fiel al amor de D. Carlos, que
ella cree haber perdido, hace juramento de vivir siempre
en despoblado,
de aborrecer a los hombres
y de tratar con las fieras;
de salir a los caminos
y hacerles notable ofensa;
de matar y de herir tantos,
que haya por aquestas cuestas
tantas cruces como matas,
tanta sangre como adelfas;
de vestir de sus despojos,
y de ser en esta sierra
una esfinge más cruel
que la que escriben de Tebas.
Don Carlos llega al monte a justificarse de las culpas
falsas que le achacan, pero Leonarda no le cree y le manda
que calle. él jura no hablar hasta que su inocencia sea
conocida por Leonarda, y se queda vagando por aquel
monte, como loco.
Acto III. Leonarda, tomando por su cuenta la venganza
de una labradora agraviada, baja a un poblado, donde los
villanos la quieren prender, pero ella se les escapa: el
poeta recuerda unos versos populares que nos son desconocidos:
De hoy más cantará cualquiera:
La 5errana de la Vera,
que volaba y no corría.
Leonarda mata a un buhonero y señala el sitio de su
muerte con una cruz; saltea después a D. Juan, pariente de
D. Carlos, que viene de Talavera y da noticia a la Serrana
de que el emperador ha mandado perseguirla, ofreciendo
2.000 ducados al que la prenda. Don Juan se brinda a alcanzar para ella el perdón, y Leonarda le deja ir, dolida de que
su desconcertada conducta se sepa ya en la corte, y arrepintiéndose dei extremo a que la han llevado sus celos, su
fuerza y su brío.
Pero entonces Fulgencio reaparece en escena al frente
de varios cuadrilleros; trae mandamiento real para prender
y ajusticiar a la Serrana, y después de apoderarse de ella,
confiesa al hermano de Leonarda que por amor de ésta
inventó la mentira contra D. Carlos, y manifiesta, en fin,
que libertará a su prisionera si se la dan por mujer. Al ver
rechazado su ofrecimiento, la manda atar a un árbol para
asaetearla. Entonces llega oportunamente de Toledo aquel
D. Juan, que trae provisión real perdonando a la Serrana,
y cuenta a todos cómo tropezó con ella y la prometió
alcanzarle indulto. En su relación hay recuerdos de poesía
popular:
Allá en Gargantalaolla,
desta Vera de Plasencia,
salteóme una serrana
blanca y rubia, çarca y bella...
El cabello en crespos riços
debaxo de una montera,
un arcabuz en el hombro
y una espada en la correa...
Las damas y sus galanes, que se habían ido reuniendo
allí en el monte, se vuelven a Plasencia a celebrar los matrimonios, que el enredo de Fulgencio había tenido a punto
de malograr.
V.— El romance popular de la Serrana de la Vera.
Ambas comedias, de Lope de Vega y de Vélez, se fundan en una tradición extremeña, recogida en un romance
popular, del cual conocemos, por ahora, veintiuna versiones, unas del siglo XVII y otras contemporáneas. El romance, después de pintar en sus primeros versos el tipo de la
Serrana, tal como hemos visto en el extracto de la comedia de Lope, refiere el encuentro que con la hermosa
salteadora tiene un mozo, en cuya boca está puesto el relato:
Tomárame por la mano
y me llevara a su cueva;
por el camino que iba
tantas de las cruces viera.
Atrevíme y preguntéle
qué cruces eran aquéllas,
y me responde diciendo
que de hombre que muerto hubiera;
esto me responde, y dice,
como entre medio risueña:
«Y así haré de ti, cuitado,
cuando mi voluntad sea.»
El mozo pasa la noche con la Serrana, pero logra huir
de ella, dejándola dormida. La mayor parte de las versiones
acaban contando cómo la Serrana, al verse sola, persigue
inutilmente al fugitivo; mas a pesar de acabar así, dejan
suponer el castigo final de la matadora de hombres. En
efecto, en las versiones de Cataluña10,
de Extremadura11,
de Salamanca y de Zamora, la Serrana, al ver que el mozo escapa de la muerte, teme ser descubierta.
En otra variante de Carrión, el fugitivo amenaza a la Serrana que la
descubrirá en cuanto llegue a poblado. Por último, una
versión do Murias, y semejantemente otra de Saldaña12,
después de la misma amenaza, terminan con la muerte
de la Serrana:
— Lo que te ruego, galán,
que no sea descubierta.
— Descubierta no, señora,
hasta la venta primera.
A la llegada a la venta,
a dar voces encomíenza:
«¡A matar a la Serrana,
que en Sierra Morena queda!»
Fueron diez Ayuntamientos
y a todos daba paterna,
si no es un lindo muchacho
que en sus cabellos se enriestra,
y con un fuerte puñal
le ha cortado la cabeza.
Este castigo, aunque conservado sólo en pocas versiones modernas y degeneradas, pertenece probablemente a
la forma primitiva del romance. Lo exige el asunto mismo,
lo anuncia el temor de la Serrana a ser descubierta, y parecen asegurarle, en fin, las obras de Vélez, de Lope y la
que después mencionaremos de Valdivielso, concordes en
poner como desenlace la prisión de la Serrana. Lo apoya
además la analogía de nuestro romance con el de La Gallarda, que también refiere la última aventura de una
mujer seductora y homicida, que paga con la muerte su sanguinaria sensualidad.
VI.- Comparación de las dos comedias de Lope y de Vélez.
Importa fijar ahora lo que las comedias de Vélez y Lope
tomaron del romance. Desde luego ambos insertan los
primeros versos de éste, que pintan el tipo gallardo de
la Serrana armada con su ballesta o su arcabuz. Después
Vélez sigue a la poesía popular en otros cuatro puntos
principales:
Primero, Vélez toma del romance los homicidios que
comete Gila y las cruces con que los señala en el monte.
En segundo lugar, a continuación de los primeros versos
del romance, pone Vélez en acción un trozo de éste, haciendo que un caminante seducido por la Serrana la
pregunte al subir a la cueva: «¿Qué cruzes son éstas?»; y ella
responde: «De ombres que he muerto». En tercer término,
Vélez supone que Mingo, conterráneo de Gila, se escapa
de la muerte que ésta piensa darle, y corre a descubrir
el sitio donde se halla la homicida, guiando él a los cuadrilleros, que la prenden y matan;
trasunto evidente del fugitivo del romance, que también puede parecer conterráneo
de la Serrana, cuando ésta le dice:
Espera, manceho, espera,
me llevarás una carta
escrita para mi tierra.
Toma, llévala a mi padre,
dirásle que quedo buena15.
En cuarto lugar, segun Vélez, la Serrana es cercada en
su guarida y muerta como en las variantes del romance
de Murias y Saldaña, pudiendo notarse que hasta los «diez
Ayuntamientos» de que habla la versión de Murias, como
milicia que ataca a la salteadora, tienen cierta semejanza
con la Hermandad de Plasencia que, según Vélez, prende
y castiga a Gila.
Ahora bien: es de notar que sólo tres, de estos cuatro
rasgos comunes con el romance, hallamos en la comedia
de Lope, y ninguno más que no esté en Vélez. La Serrana
fingida señala también con cruces sus homicidios. Correspondiendo a Mingo, Lope presenta un caminante llamado
Alejandro, natural de Plasencia, es decir, conterráneo de
Leonarda la bandolera, de cuyas manos se escapa; Alejandro, como Mingo, al caer en poder de la salteadora, le
cuenta las nuevas de amores y rencillas que ocurren en el
lugar de donde ambos son naturales16.
La manera de tratar el episodio del que se escapa de manos de la Serrana, tan
análoga en ambos poetas dramáticos y tan diferente del
modo en que lo pone el romance, es clara prueba de la
relación de parentesco que media entre ambas comedias.
Pero mientras en la obra de Vélez este episodio está lógicamente enlazado con la acción,
lo mismo que en el romance, pues la fuga de Mingo sirve para descubrir la guarida de la Serrana,
en Lope la fuga de Alejandro no sirve
para nada, quedando como episodio inútil. En fin, Lope,
exactamente igual que Vélez, hace que los cuadrilleros
prendan a la Serrana y la aten para asaetearla; pero luego
esta prisión queda asimismo inútil, ya que, llegado el último momento, viene el indulto real a impedir el castigo.
Tienen además las comedias de Vélez y de Lope otras
analogías extrañas al romance. Leonarda oblígase a seguir
su vida bandolera mediante un juramento de venganza semejante al que Vélez atribuye a Gila, aunque menos
motivado; el de Vélez, además, se inspira más de cerca en
juramentos análogos de la poesía popular, como el del
marqués de Mantua13. Leonarda depone su fiereza homicida
para mostrar clemencia con las mujeres en la escena de
Lucía, como Gila en la escena de la niña Pascuala. Algún
detalle, como el cruel apretón de manos que Leonarda da
al lacayo del galán (Obras de Lope, XII, 13b), menos justificado que el que da
Gila a Mingo en la Comedia de Vélez (v. 1275-1290). Por último, en ambas comedias salen
unos labradores cantando una serranilla que empieza del
mismo modo:
Salteóme la serrana
junto al pie de la cabaña,
y al fin del canto aparecen en escena Gila o Leonarda.
Sobre esta serranilla insistiremos mas adelante.
Como vemos, las dos comedias de Lope y de Vélez,
con ser tan diferentes, tienen entre si más relación que
la que supone el inspirarse ambas en el mismo romance.
La comedia de Vélez, en las partes que tiene semejantes
a la de Lope, aparece más próxima a su común fuente
de inspiracion y presenta esas partes más lógicamente
enlazadas con el asunto, y esto es dificil de explicar. No
podemos suponer lo que seria más natural: que Lope conociese la obra de Vélez, ya que la comedia de éste tiene
que ser bastante posterior a la de aquél. Tampoco es probable que Lope, al publicar en 1617 su comedia anterior
a 1603, la retocase acordándose de la de Vélez. Acaso
Lope, al planear su comedia, se fijó en ciertos rasgos tradicionales que después, al desarrollar la acción, desvirtuó
en parte, dejándolos sin eficacia lógica; y luego Vélez, al
imitar a Lope, restauró esos rasgos en su debida eficacia,
recordando el romance de donde derivaban. En esto se
repetiría, en parte, el caso que Menéndez Pelayo ha señalado respecto a la comedia de Los comendadores que se
conserva manuscrita por Claramonte, la cual, si bien parece inspirarse en la que Lope tiene con igual título, es, sin
embargo, mucho más fiel que ésta a la historia del suceso
que les sirve de asunto14.
Pero esto no explicaría las analogías accesorias, extrañas al fondo de la tradición. Acaso
puede suponerse más sencillamente que Lope y Vélez son
independientes entre sí, y que los elementos comunes derivan de una comedia anterior a Lope; éste, a pesar de su
inagotable inventiva, se inspiraba a veces en producciones
anteriores, como en la Comedia de la Zarzuela, que publicaremos después.
Si ahora comparamos la manera con que uno y otro
poeta dramatizaron el asunto tradicional, observaremos
que la falta de consistencia en la comedia de Lope es
grande. Lanzado al aire un embuste sin el menor fundamento real, ni siquiera en la apariencia, enmaraña toda la
acción furiosamente, alborotando el honor espantadizo de
tres hidalgas familias de Plasencia, como si un demonio
invisible anduviera atizando la cólera aturdida, los arrebatos irreflexivos de damas y caballeros celosos de amor y
honra.
¿No ves que la honra es aire
en que se sustenta el mundo?,
dice Leonarda a su hermano. Pues toda la comedia se
funda en el aire. No en el honor, necesario para la vida,
sino en la honrilla quisquillosa y atolondrada. Ninguno de
los fundamentos de la accion tiene arraigo en la realidad:
ni existe la ofensa que produce la enemistad de las famílias
plasencianas, ni existe la que causa el disgusto de Leonarda; ni la Serrana de la Vera es tal serrana, sino una dama
de Plasencia, ni el carácter y género de vida de la protagonista dan fundamento alguno razonable para su furia
salteadora.
La comedia de Lope tiene, como todas las suyas, excelentes versos, trozos de poesía afortunada,
escenas rebosantes de plasticidad que nos traen a la vista jirones de
la vida de antaño; pero como obra dramática es de las
peores del autor. Es casi únicamente fruto de las inferiores
cualidades de Lope: de su temperamento blando, enemigo
de los desenlaces trágicos16; de su excesiva habilidad para
los enredos; del amaneramiento en los recursos inútiles.
Ni siquiera se percibe en La Serrana de la Vera ese aliento
de poesía popular que tantas veces anima la inspiración
personal de Lope. éste, que tan admirablemente compendia los romances heroicos, no gustó de este romance
villanesco; sólo lo aceptó falseándolo radicalmente.
Al contrario, Vélez, aceptando la tradicion en todo su
vigor, procuró desentrañar el fondo poético del romance,
y logró en su obra un vigor dramático que falta en la de
Lope.
La fiereza montaraz y salteadora es inconcebible en una
dama como Leonarda, a quien mueven, para cambiar
repentinamente de vida, tan sólo disgustos con su hermano
y una noticia de proyectos de casamiento que a ella no
agradan. En cambio, Gila es una serrana por el nacimiento,
por el género de vida, por el lenguaje villanesco que usa
y por el nombre que lleva; pero con su vida campesina
luchan sus pensamientos. El temple magnánimo de Gila,
unido a su complexión varonil, le hace soñar con hazañas
dignas de un héroe, y se ve reducida a ser una triste
labradora. Por esto, aunque enemiga del matrimonio, que juzga
como una esclavitud, accede, llevada del deseo de ennoblecer
su condición social, a casarse con el capitán, pues
al lado de éste espera emular los hechos de Isabel la Católica o de Semíramis.
Así, cuando Gila ve atajados sus anhelos viriles de gloria por una deshonra que
envilece hasta el extremo su humilde condición femenina,
la desesperación es un desarrollo necesario de la tragedia interior que en el alma
de la Serrana se prepara; y la forma violenta y criminal que esa desesperación toma
es natural consecuencia de la rusticidad hombruna y de la
inclinación gallarda de la Serrana, que se embravece hostigada por una cruel injusticia.
Vélez tiene así el mérito de haber ideado un carácter
para su Serrana, lo que no hace Lope. Por lo demás, no
sólo queda muy por bajo de éste en la habilidad escénica
y soltura del diálogo, sino que en la ejecución, ya que no
en su fondo, la presente comedia es inferior a otras del
mismo Vélez. El arranque y las direcciones de la acción
son muy superiores a sus lánguidos desarrollos. La obra
gana con los abundantes atajos que para la nepresentación
se le hicieron, pues hay pesadez en las situaciones cómicas,
en las acciones episódicas, así como en exagerar el esfuerzo
y las fechorías de la Serrana. La imaginación del poeta se
complacía demasiado en las guapezas de su protagonista,
encantado con el gentil talle de hombre que sabía lucir la
famosa actriz Jusepa Vaca, a quien dedica la comedia, y ni
en las acotaciones de tales hombradas puede contener su
admiración previa: «que lo hará muy bien la señora Jusepa». (v. 396). También Lope, en su juventud, había escrito
Las mocedades de Roldán «a devoción del gallardo talle,
en hábito de hombre, de la única representante Jusepa Vaca»17.
VII.- Otras obras dramáticas de asunto análogo
a las de Vélez y Lope.
La misma Jusepa debió de inspirar otra manifestación
de nuestro asunto en el teatro, el auto sacramental de
Bartolomé Enciso, llamado La Serrana de la Vera o La Montañesa, pues aquella actriz, juntamente con su marido,
Juan de Morales, fue quien lo representó en Sevilla por junio de 161818. Esta obra es desconocida.
Un año después, en 1619, se representaba también en
Sevilla otro auto sobre el mismo tema, La Serrana de Plasencia,
escrito por el maestro Josef de Valdivielso19. He aquí
brevemente cómo este trata a lo divino nuestro asunto:
El Alma, inducida del Placer, huye de Plasencia y del
Esposo, que siempre la amó, y se disfraza de serrana, entregándose a la vida de bandolera. Evidente trasunto de la
comedia de Lope, pues no se trata de una serrana verdadera y ofendida por su amante como Gila, sino de una
plasenciana como Leonarda, que se remonta a la sierra sin
causa bastante para ello. Los encuentros que tiene la Serrana espiritual de Valdivielso son con varios galanes: la
Juventud, la Hermosura, el Honor, en cuya muerte muestra tan poca decisión como Leonarda respecto de sus
prisioneros. El Esposo va en busca de la Serrana, la cual, al
verle, se siente desarmada y vencida por el amor. En fin,
cuando los cuadrilleros de la Hermandad se disponen a
ajusticiar a la salteadora, el Esposo, al verla llorar arrepentida, se interpone y recibe en su cuerpo las saetas para
librarla; luego da caridad de pan y vino a la Hermandad,
según costumbre en las ejecuciones de los reos20;
pero en lugar de pan da su cuerpo, y en lugar de vino, su sangre
eucarística. Esta alegoría de la pasión de Cristo por el
alma pecadora está evidentemente inspirada en la comedia
de Lope: D. Carlos va a la sierra en pos de su prometida
Leonarda; ésta, al encontrarle, se siente incapaz de hacerle
mal, y cuando los cuadrilleros van a disparar sobre la
dama prisionera, el generoso amante les ofrece su propia
vida por blanco de las saetas21.
Como se ve, las varias atenuaciones con que Lope convirtió la trágica leyenda en comedia de enredo, sugirieron
la interpretación mística que Valdivielso dió a nuestro
asunto. No obstante, Valdivielso no se limita a seguir a
Lope; en este auto, como en todos los suyos, aprovecha
afortunadamente varios temas de poesía popular, y, como
es de presumir, conoció directamente nuestro romance,
del cual inserta más versos que Lope y que Vélez.
Del romance toma directamente Valdivielso el móvil
de los crímenes de la Serrana, que no es en Valdivielso el
espíritu de venganza, como en Vélez y Lope, sino, como
en el romance, el apetito sensual y sanguinario. Valdivielso lo expresa así:
Quiero de todo gozar.
lo gozado aborrecer,
lo aborrecido matar.
Así como las tradiciones históricas degeneran en novelescas, perdiendo los nombres de los personajes y de los
lugares a que la leyenda histórica los refiere, así esta tradición villanesca extremeña se convirtió en tema novelesco
general, dentro de la misma literatura dramática española,
olvidando la Vera de Plasencia y su Serrana. Esta forma
derivada logró tal difusión, que se divulgó hasta en el teatro popular de la misma Plasencia, tierra de la primitiva
Serrana.
Una derivación del tema de La Serrana de la Vera se
nos ofrece en Las dos Bandoleras de Lope de Vega.
Ignoramos su fecha, no citada en ninguna de las dos listas de
El Peregrino; debe ser posterior a 1615. Además, entre
Las dos Bandoleras y La Serrana de Velez, hay evidente
relación de filiación, y presumimos que el imitador es Lope.
éste presenta en escena dos hermanas, vecinas de Yébenes, seducidas por dos capitanes que las dejan
abandonadas, marchándose con sus soldados al son de las cajas,
como hace el capitán D. Lucas con Gila en la obra de
Vélez. Nótese la duplicidad de las protagonistas; es un
lugar común de las invenciones dramáticas de Lope,
repetido en su Alcalde de Zalamea, y digno de estudiarse al
lado del otro, que ya hemos advertido, la supresión de
los desenlaces trágicos legendarios, supresión que también
hallaremos en Las dos Bandoleras. Lope supone que
ambas hermanas, para vengar su deshonra, se hacen
salteadoras y juran no dejar con vida a ningún hombre que caiga
en sus manos. La luz de la choza de las dos hermanas
atrae de noche a los caminantes extravíados, como en
Vélez, coincidiendo las escenas de uno y otro poeta hasta
en pormenores chocantes; así, Lope escribe:
Alonso.
¡Hola, amigo!
Inés.
¿Quién va allá?
Alonso.
Si no me engaña el oído,
voz de mujer he sentido...
Rey.
Perdímonos en la sierra,
mas por vos ganarme espero...
Inés.
Honrado parecéis vos...
En esta humilde posada
tendréis una pobre cena.
Como Vélez:
Capitán.
¡A de la choza!
Gila.
¿Quién va?
Capitán.
Amigos.
Gila.
No puede ser...
Capitán.
La Voz que me a respondido
dentro de aquesta cabaña,
si el sentido no me engaña,
de muger me ha parezido...
Perdido supe ganarme,
pues a perderme y hallarme
vengo en vos, serrana mía
Gila.
Vos parecéys onbre onrrado
y daros posada quiero22
.
Como Gila, las dos bandoleras tienen en sus manos la
vida del rey y la respetan. Ellas también saltean a su
propio criado, a Orgaz, el gracioso; le atan para matarle, pero
al fin él escapa con vida y luego es quien guía a los
cuadrilleros que van a prenderlas; exactamente como Gila
va a matar a su criado Mingo, y escapado este, descubre
a su ama, ayudando a los cuadrilleros a prenderla. En fin,
como en la obra de Vélez, en la de Lope las dos bandoleras son presas
por su propio padre al frente de los cuadrilleros, y el rey llega también en el momento de la
ejecución, pero así como Vélez presenta al rey para sancionar
la justicia, Lope, enemigo de la tragedia, le trae para
conceder el indulto y concertar los casamientos finales.
Insistimos en estas analogías porque creemos que ellas
nos indican cómo la inagotable inventiva de Lope se
entregaba a la imitación de los dramáticos inferiores23
. Por
lo demás, en Las dos Bandoleras no se limitó a esta acción
sacada de la leyenda de la Serrana de la Vera; la mezcló
hábilmente al origen de la Hermandad vieja de Toledo, en
tiempo de San Fernando, y a una leyenda etimológica
referente a la Venta de las dos Hermanas, en Sierra Morena,
dándole asi un fondo histórico magistralmente estudiado
por Menéndez Pelayo en su prólogo a dicha comedia24
.
Otra derivación de nuestro asunto que debemos mencionar es La Ninfa del Cielo, de Tirso de Molina. En el acto
primero de esta comedia, Tirso recuerda evidentemente
La Serrana de Vélez25.
El primer encuentro de Ninfa,
condesa de Valdeflor, con Carlos, duque de Calabria, es
enteramente igual al de Gila con el capitán (comp. arriba
v. 121 a 330): Carlos oye primero una descripción de la
hombruna gallardía de Ninfa; llega luego ésta ante él en
traje de caza, a caballo, tocada con montera de plumas,
armada de espada y pistola y rodeada de pastores, y es
recibida con cánticos, tras los cuales relata ella una escena
de caza, que aquí es de cetrería, como conviene a una dama,
mientras la de Gila es de venación, como conviene a una
labradora; y hasta es de notar que este relato empieza en
ambas comedias de manera análoga y termina con un
verso común26. La analogía continúa: Carlos engaña a Ninfa
con palabra de marido, y al amanecer la abandona
dormida. Ella, al despertar y sentirse burlada, hace el
consabido juramento de matar a cuantos hombres vea, hasta
vengarse o morir. Puede advertirse también que las quejas
de Ninfa, con que termina el acto primero, están escritas
en un romance con estribillo endecasilabo, metro igual al
fin del acto segundo de Vélez, dedicado a las quejas de
Gila, y sugerido acaso por los romances de Olimpia y
Vireno, que, como los otros inspirados en los poemas
italianos, propenden al estribillo endecasilábico27.
A partir del segundo acto, Tirso cambia la orientación
de la fábula, siguiendo el giro que dió Lope a su Serrana.
Ninfa se ha hecho bandolera en los caminos de Calabria.
Carlos la va a buscar y ella no acierta a vengarse cuando
le ve. No faltan en Tirso ni la noticia del precio puesto a
la vida de la bandolera, ni el hombre de baja condición
que, celoso de Ninfa, quiere matarla, como el Fulgencio
de la comedia de Lope. El desenlace es nuevo. Tirso da un
sentido religioso a la comedia, haciendo intervenir al demonio, al ángel Custodio y a Cristo, por lo cual Ninfa
acaba haciendo penitencia.
Los versos finales parecen un argumento contra la doble fuente de inspiración que acabamos de señalar a esta
comedia:
y aquí
da fin La Ninfa del Cielo,
cuya prodigiosa vida,
por caso admirable y nuevo,
Ludovico Blosio escribe
en sus Morales Ejemplos.
Pero no hay tal. En las obras de Blosio no se ha
logrado encontrar la historia de esta santa bandolera calabresa,
ni la conoce tampoco el P. Giovanni Fiori en su Calabria Illustrata,
publicada en 1691 y reimpresa en 174328. Es,
pues, una falsa cita, como falsa resulta también la cita de
Belarmino hecha al fin del Condenado por desconfiado29.
Tendremos, por lo tanto, esta mención de falsas
autoridades como un desenfado habitual de Tirso, y la
coincidencia en semejante procedimiento vendrá en apoyo de la
discutida atribución del Condenado a este autor.
Mencionaremos de pasada, por último, las varias
derivaciones de La Ninfa de Tirso. Primero, un arreglo en
forma de auto sacramental, llamado igualmente La Ninfa del Cielo,
que se conserva en la Biblioteca Nacional de
Madrid, ms. 15250, y el cual se representó en Sevilla en la
Fiesta del Corpus del año 161930.
Después, hacia fines del siglo XVII, se publicó «suelta»
una refundición de La Ninfa, llamada La Bandolera de Italia,
en que se exagera el elemento religioso de la obra de
Tirso; el demonio tiene un papel preponderante, demonio
por demás ridículo, que siente escrúpulos de veracidad
y utiliza continuamente para sus embrollos la restricción
mental31.
En fin, hay otra muy lejana derivación: La Serrana
bandolera32, donde el demonio hace asimismo un principal
papel, y donde la salteadora acaba también su vida en
penitencia; la acción, que pasa en Palestina, sigue un rumbo
nuevo y se mezcla con la del nacimiento de Cristo, pues
la obra está hecha para ser representada en Nochebuena
por los cofrades del Niño Jesús de Plasencia.
En otras varias comedias podrían señalarse analogías
vagas con la leyenda de la Serrana de la Vera, pero sería
difícil establecer relaciones de filiación. La Bandolera de Plasencia y
peligro en alabarse, su autor, Cavallero (Biblioteca
Nacional, ms. 16728, copia hecha en Zaragoza, año 1688),
no se aparta de las líneas generales de la comedia de Lope,
mezclando el tema de la bandolera con una comedia de
enredo y acabando con bodas generales. Doña Isabel, para
vengar una falta de su galán, huye a Sierra Morena, se hace
capitán de bandoleros, mata más de cien hombres, y en
cambio favorece a las mujeres; está a punto de matar al
criado del galán, pero le deja la vida; el padre del galán,
que es el corregidor, va a prender a la malhechora, la cual
se evade, ayudada por el galán... Semejanzas sueltas que
prueban sólo una tradición teatral difusa.
VIII.- La literatura popular en «La Serrana» de Vélez.
Además del romance de la Serrana de la Vera, las
comedias de este asunto contienen otras poesías de tono
popular, algunas dedicadas a la misma Serrana.
Desde luego mencionaremos el cantar del primer acto
de la comedia de Vélez (v. 205-244). Aunque empieza con
un verso culto: «A dar flores sale al prado», al cual siguen
otros muchos amanerados, contiene un arcaísmo: cuerpo genzor
(219-225), que parece ser tradicional33, y pudiera
asimismo serlo algún otro verso. Seguramente es tradicional
el verso del estribillo «¡quién como ella!», y el metro
del cantar, pues ambas cosas hallamos repetidas en La
Tragedia del rey D. Sebastián, de Lope de Vega, donde se
expresa claramente la intervención del coro en el canto:
La Virgen de la Cabeza,
(Respondan todos):
¡quién como ella!
(Mujer):
Hizo gloria áquesta tierra,
(Todos):
¡quién como ella!
(Mujer):
Tiene la frente de perlas,
(Todos):
¡quién como ella!...
(Mujer):
Da salud a los que enferman,
(Todos):
¡quién como ella!
(Mujer):
Vista al ciego, al mudo lengua,
(Todos):
¡quién como ella!
¡La Virgen de la Cabeza,
quién como ella!34
Es accidental en este cantar de Lope el que el
monorrimo (é-a) sea asonante del estribillo (ella). En el de Vélez
hay dos estrofas (una en á-o), y otra en (á-e), ninguna de
las cuales asonanta con el estribillo35. En éste hemos de
distinguir dos partes: la ya citada frase común «¡quién
como ella!», que es evidentemente popular, y el nombre
propio, que sin duda es invención de cada poeta: «la
Serrana de la Vera» en Vélez, y «la Virgen de la Cabeza»
en Lope.
Mencionaremos después una serranilla que Vélez
introduce en los versos 2656-2669. Lope de Vega, en su
comedia La Serrana* inserta también el mismo estribillo,
glosado de diferente manera; unos villanos cantan a cuatro
voces lo siguiente:
Salteóme la serrana
junto al pie de la cabaña.
La Serrana de la Vera,
ojiçarca, rubia y branca,
que un robre a braços arranca,
tan hermosa como fiera,
viniendo de Talavera,
me salteó en la montaña,
junto al pie de la cabaña.
Yendo desapercebido,
me dixo desde un otero:
«Dios os guarde, cavallero.»
Yo dixe: «Bien seáis venido.»
Luchando a braço partido,
rendíme a su fuerça estraña
junto al pie de la cabaña.
También el maestro Valdivielso incluye el mismo
estribillo con una glosa a lo divino, que comienza así36:
Salteóme la serrana
junto al pie de la cabaña,
donde guardo mi ganado,
salteóme el coraçón,
hirióme por el costado;
ya me abraso en su afición,
moriré de enamorado,
y sabrá de mi cuidado
que la quiero aunque me mata
junto al pie de la cabaña.
Como vemos, las tres formas conocidas de esta
serranilla no tienen entre sí nada de común más que el estribillo,
y éste no tiene nada que ver con la acción total del
romance de la Serrana de la Vera, o si se quiere no tiene más
que ver que cualquiera otra serranilla, cuyo tema es
siempre el encuentro de un caminante con una serrana. Se
podrá objetar que el verso Salteóme la serrana del estribillo,
es el mismo Salteóme una serrana que se halla en las
versiones del romance de Vélez, Lope, Valdivielso y Azedo
(verso que por cierto falta en las versiones modernas); pero
esa coincidencia no puede servirnos para establecer relación
de fraternidad o filiación entre ambas poesías, pues se trata
de un lugar común, propio de las serranillas desde fecha
muy antigua (salteóme una serrana, Juan Ruiz, 959 b), y
de ellas pudo ser tomado por el romance, ya que resultaba
muy apropiado a la narración del mismo.
De las tres glosas a ese estribillo que nos son conocidas,
la de Vélez es la que tiene caracteres de mayor
ancianidad o al menos de más popularidad, por su forma de zéjel
monorrimo asonantado y por la irregularidad métrica del
mismo estribillo (juntico al pie de la cabaña). En estos
caracteres coincide con otra serranilla del Cancionero musical
de los siglos XV-XVI37:
Paséisme ahora allá, serrana,
que no muera yo en esta montaña.
Paséisme ahora allende el río,
paséisme ahora allende el río,
que estoy triste mal herido,
que no muera yo en esta montaña.
El Cancionero no copia más que esta primera estrofa;
sin duda la segunda era paralela a ésta. En la serranílla de
Vélez el paralelismo de sus dos estrofas es otro arcaísmo
de forma, asi como también la arcaica frase «ojos vellidos»
del verso 2659.
Además, tenemos una prueba de la popularidad de la
forma métrica usada por Vélez, que le da superioridad en
este sentido sobre las otras dos variantes. Entre el segundo
y el último tercio del siglo XVI, el Cancionero de Horozco38
inserta una imitación a lo divino del estribillo:
Salteóme la serrana
junto a par de la cabaña;
y la forma métrica es: aa-bbba-ccca-ddda, es decir, la
misma de Vélez.
La glosa de Lope de Vega está compuesta en
consonantes, según corresponde al origen no popular de este
género de poesia. Parece que también tiene elementos
antiguos. Pero Lope, como todos los poetas dramáticos, suele
refundir los trozos de poesía tradicional, ora para adornarlos,
ora para adaptarlos a la acción de la comedia en que
los incluye, y lo hace tan bien, que muchas veces resulta
bastante difícil distinguir los versos nuevos de los
tradicionales. Por lo que toca a la presente serranilla, parece
indudable que la refundición está en la estrofa primera. La
pintura de la Serrana «ojiçarca, rubia y bella» concuerda
demasiado bien con el verso del romance (exclusivo de la
variante del mismo Lope: «blanca y rubia, çarca y bella».
El verso «tan hermosa como fiera» tiene aire demasiado
moderno, y nótese que sus dos consonantes, «la Serrana
de la Vera» y «viniendo de Talavera», son precisamente
los que relacionan la serranilla con la acción de la comedia:
sin duda son versos fraguados por Lope con ese objeto,
calcados sobre análogos que existirían en la versión
tradicional, ya que en las serranillas es costumbre expresar la
sierra o paraje en que la acción ocurre.
Todo lo que esa primera estrofa tiene de conforme a la
acción de la comedia, lo tiene de disconforme la segunda.
La casta Leonarda, de Lope, no saltea para rendir a su
voluntad los hombres, y sin embargo en esta segunda estrofa
aparece la violenta liviandad de las serranas, propia de las
serranillas, expresada con una frase arcaica consagrada:
«luchando a braço partido»; mas como la frase era obscura
para el público del siglo XVII, Lope la dejó pasar,
hallándola dísimulada al lado del verbo «saltear» del estribillo.
Creemos, pues, que esta segunda estrofa está intacta o
poco menos, tal como la Edad Media se la transmitió a
Lope, no sabemos por qué conducto. Pertenecía a una
serranilla muy semejante a la primera y segunda del
Arcipreste de Hita y a la primera y cuarta del marqués de
Santillana; especialmente parecida a la primera del
Arcipreste, cuya protagonista es una pastora forzuda que saltea
pidiendo regalos y manifiesta su acometividad sensual con
frases como «faremos la lucha, ... lucharemos un rato»
(Juan Ruiz, 969 d, 971 a); «o entremos a braz partido,
... vos quiero luchar dos pares» (Santillana, IVª).
La glosa de Valdivielso nos indica que este autor, tan
aficionado y tan conocedor de la poesía popular como
Lope, o acaso más todavía, cuando puso a lo divino la
comedia del gran poeta dramático, no miró como tradicional
la serranilla, sino sólo su estribillo, al cual hizo una glosa
alegórica, alusíva al Divino Pastor y a la llaga del costado
de Cristo. Si Valdivielso hubiera creído que con las estrofas
de la serranilla de Lope habría de despertar en su
público recuerdos tradicionales, no es probable que hubiera
dejado de insertarlas más o menos vueltas a lo divino, del
mismo modo que insertó todos los versos del romance que
trae Lope, añadidos con algunos otros más de la tradición,
que le era bien conocida; Valdivielso en esta materia no
solía desperdiciar nada, y aun añadió por su cuenta al auto
otros varios temas populares.
En suma: el estribillo «Salteóme la Serrana juntico al
pie de la cabaña» es antiguo, y de él se hicieron varias
glosas: una popular, que Vélez debió conocer por tradición
oral; otra erudita, que debió transmitirse (por medio de un
manuscrito, o mejor por un pliego suelto impreso) hasta
Lope, y que éste retocó aplicándola a la Serrana de la
Vera, tan arbitrariamente como vimos que Vélez aplicó
también a la misma Serrana la glosa del otro cantar «¡quién
como ella!» Tanto este cantar arreglado por Vélez, como
ia serranilla arreglada por Lope, no tienen con la
homicida seductora del romance más relación que la que le
quisieron dar ambos poetas dramáticos; no hay fundamento
para creer que existiese todo un ciclo de poesía popular,
tanto lírica como narrativa39, consagrado a la obscura y
feroz Serrana de la Vera, y sólo podemos aceptar que la
cantó en lo antiguo un romance, el mismo que hoy
perdura en la tradición.
Otro elemento de poesía popular tiene la comedia de
Vélez: el recuerdo contenido en la relación hecha por don
Garcia en los versos 1633 y siguientes del romance, de la
muerte del príncipe D. Juan, hijo de los Reyes Católicos.
Esa relación tiene la misma asonancia á-a del romance
tradicional; toma de éste cuatro versos íntegros (los cuales
imprimimos en letra cursiva), y coincide con él en la
intervención del doctor de la Parra, que anuncia al principe la
inmediata muerte.
La citada escena de La Serrana de Vélez tiene
importancia por ser el primer testimonio externo que poseemos
de la antigüedad del romance. Ella nos asegura, si esto
fuese necesario, que el nombre del doctor de la Parra,
mencionado sólo en una exigua minoría de versiones
modernas, pertenece a la redacción antigua del romance,
según en otra ocasión se ha afirmado40.
Además cabe observar que Vélez, faltando a la verdad
histórica, supone que el príncipe D. Juan muere de la caída
de un caballo (v. 987 sigs., 1633). Este detalle,
seguramente extraño al texto primitivo del romance, como lo es
a la casi totalidad de las versiones modernas, se encuentra,
sin embargo, en una que poseemos recogida en Riaño
(León). Procede de una confusión entre las circunstancias
que concurrieron en la muerte del hijo de los Reyes
Católicos y en la de su yerno, el príncipe D. Alfonso de
Portugal, casado con D.ª Isabel, hermana del príncipe D. Juan.
Ambas muertes prematuras, ocurridas con poca diferencia
de tiempo en los años 1491 y 1497, afectaron
profundamente a España en la misma sucesión al trono, y se
comprende que se confundiesen pronto en la memoria popular.
Las versiones del romance del príncipe D. Juan confunden
ya la suerte de la viuda de este con la de la viuda del
príncipe D. Alfonso41. Acaso la versión conocida por Vélez
contenía también la otra confusión que hoy descubrimos
en la versión de Riaño: la caída del caballo. No obstante,
bien pudo cometerla por sí mismo Vélez, que tan poco
versado en historia se manifiesta siempre.
Otros elementos folklóricos no poéticos aprovechó
Vélez para su comedia, entre los cuales cabe citar en
primer término el detalle final (v. 3244-3260): la Serrana al
pie del patíbulo finge querer hablar al oído a su padre y le
arranca la oreja con los dientes, como pena de no haberla
corregido en sus gallardas y torcidas inclinaciones de la
mocedad.
La forma más antigua en que conocemos este tema
(prescindiendo de Valerio Máximo III, III, 3, donde el
mordisco en la oreja está motivado de otro modo) es la de
Boethius, De Disciplina Scholarium42: el hijo, al ser
ajusticiado, pide a su padre un beso y le muerde la nariz. Así
aparece en los Castigos e Documentos del rey D. Sancho43,
y especificando que el hijo es ajusticiado por ladrón, en el
Libro de los Exemplos (núm. 273)44. Para múltiples
versiones y alguna variante (mordisco en los labios, Jacques de
Vitry; en la cara, Eudo de Cherrington), véanse: Th. F.
Crane, The Exempla of Jacques de Vitry, 1890, págs. 121
y 259, y P. Meyer, en la Romania, XIV, 581. Según la
versión del Cifar, el hijo muerde en la nariz, no a su padre,
sino a su madre45, y sólo con esta variante hallamos en
España reunida aquella otra del mordisco en la oreja, y no en
la nariz, que hasta ahora únicamente apuntamos en Valerio
Máximo. El mordisco del ladrón en la oreja de la madre es
la forma popularizada en España por el Ysopet, impreso
multitud de veces a partir de 148946. Varias ediciones del
Ysopet hechas en Barcelona hasta en 1815, debieron
popularizar esta forma en Cataluña, donde aparece como
tradicional47. También debió hacerse popular en Castilla; y sin
duda del Ysopet depende la versión que conocía Vélez,
aunque se halle contaminada con las versiones divulgadas
en la Edad Media, que, en vez de la madre, ponían al padre
como víctima de la venganza del hijo.
El cuento del rey presuntuoso que descubre que la
reina le es infiel con un enano (v. 1139-1158) es también
tradicional. Recordamos haberlo leído en otra parte, sin
poder precisar dónde.