«El Romacero, Hoy», en
Colección Ensayos de la Fundación Juan March (Madrid)

por Diego Catalán (1981)

Raro es el español que no conoce la existencia del romancero. Unos, por vía letrada, a través de libros escolares y de clases de literatura en el bachillerato o, incluso, en la Universidad; otros, porque los han oído cantar a cantantes de «folk», y otros, en fin, porque han sido testigos de su transmisión oral como parte de la cultura popular local. Pero, a pesar de esa familiaridad del espa­ñol con los romances, siguen siendo hoy dominantes ideas sobre el romancero que se corresponden muy poco con la realidad de su ser. Y son, precisamente, los más cultos -según los patrones oficiales- quienes más confundidos están en su valoración del romancero; son, por lo general, los especialistas en la historia y crítica literaria quienes propagan las más desenfocadas ideas acerca de los romances. Habituados al examen de los textos fijos y datables a que la literatura impresa nos tiene acostumbrados desde tiempos de Gutenberg, los eruditos letrados hallan dificil la comprensión de la especial problemática de los poemas elabora­dos por la «artesanía literaria» tradicional.

Para una mayoría de estudiosos de la literatura española, la palabra «romancero» evoca, de inmediato, la Edad Media (en su período final); otros, más atentos a los datos bibliográficos, recuerdan que el corpus clásico de romances nos lo proporciona­ron los impresores de «pliegos sueltos» y de cancionerillos de bol­sillo en la primera mitad del s. XVI y clasifican el romancero como un género «conservado» dentro del Renacimiento. Pero unos y otros, al tratar de encasillar al romancero en el tiempo, al colocarlo en la cadena secuencial de productos literarios de que se ocupa la historia de la literatura, ignoran la propiedad esencial del objeto artístico estudiado: su tradicionalidad. Y si no ignoran esa propiedad, no la comprenden.

En estos años 80 del siglo XX el más rico archivo del romancero no lo constituye ninguna biblioteca, pública o privada, sino la memoria colectiva de los cantores de romances esparcidos a todo lo ancho del mundo lingüísticamente hispano. Ni los avances realizados por la investigación bibliográfica en esta segunda mitad del siglo, ni la acelerada expansión de la cultura escolar y de la cultura de consumo a costa de las modalidades de cultura tradicionales han podido modificar esa realidad que los historiadores de la literatura olvidan. Desde la Edad Media hasta hoy, los romances han venido siendo poemas que se archivan en la memoria de los portadores de cultura tradicional y que se transmiten, por medio de la voz (con apoyatura musical, las más de las veces), de una generación en otra sin necesidad de acudir a la escritura.

El reconocimiento de este hecho nos obliga a una redefición del romancero. Los romances, como objeto de investigación de la crítica literaria, no pueden encerrarse entre los límites cronológi­cos que les imponen las historias de la literatura. Su existencia y su valor como creaciones artísticas no dependen de que en tiem­pos de Alfonso V, Enrique IV o los Reyes Católicos fueran canta­dos por damas y caballeros y sirvieran de pretexto a músicos de vihuela y poetas de cancionero para lucir sus habilidades creati­vas; o de que los impresores y libreros de los primeros dos tercios del s. XVI los utilizaran como lucrativo negocio editorial en vista de la existencia de un amplio mercado consumidor para impresos fácilmente comprensibles y baratos. No hay duda de que estos «éxitos» del género son condiciones determinantes de nuestra posibilidad de reconstruir diacrónicamente el romancero, pues, de no haberse producido, nada sabríamos de los romances cantados en tan lejanos tiempos (piénsese en la penuria de testimonios hoy existentes sobre el canto gitano de sólo antes de ayer); y, eviden­temente, esos «éxitos» deben ser objeto de estudio en cualquier visión histórica de la literatura o de la cultura españolas. Pero su importancia no justifica el abuso de confundir unos hechos socio­lógicos o culturales, como son la penetración del romancero en ciertos «mercados» o grupos de consumidores, con el más perdu­rable y esencial fenómeno de la creación, transmisión, retención y recreación de un «discurso» organizado artísticamente por un amplísimo número de «hablantes» capaces de utilizar ese «len­guaje» poético que llamamos romancero. Ignorar a finales del s. XX la «artesanía literaria» es tan absurdo como desterrar de las historias del arte la «arquitectura sin arquitectos» y la orfebrería, la alfarería o la imaginería populares.

Es preciso, por tanto, rescatar el romancero de manos de una crítica que cierra los oídos al poema-canción y que sólo considera poetas a los pedantes de otros tiempos (cuya poesía habrá ganado, quizá, interés con el paso de los siglos, pero no, desde luego, calidad). El poema-canción no debe confundirse con cual­quier documento que nos lo manifieste convertido en poema escrito, fijado por la escritura o la letra de molde y encuadrado en una Poética circunstancial, dependiente de una moda literaria perteneciente a un determinado tiempo.

Los «modelos» tradicionales -trátese de creaciones poéticas o de creaciones de la alfarería, de la orfebrería, de la arquitectura o de la cocina populares- se caracterizan por ser trans-tempora (lo que no quiere decir ahistóricos), por perdurar a través de las eda­des. Ello es posible gracias al carácter «abierto» de sus estructuras, gracias a su capacidad de adaptarse al ambiente en que se repro­ducen, en que se re-crean; «abertura» que no debe confundirse con «libertad» en la creación, pues todo artesano, aunque innove, pretende, por encima de todo, ser fiel transmisor de la herencia cultural de que se siente depositario.

Cada romance no es un fragmento clausurado de «dircurso» (como los poemas o relatos de la literatura no tradicional), sino un modelo virtual, que se realiza sucesivamente (y sumultánea­mente, en espacios diversos) en romances-objeto o versiones parti­culares siempre distintas. Pero los cantores que van alterando, poco a poco, una estructura no crean «SU» versión libremente (como crean los críticos «oralistas» a partir de un «esqueleto» narrativo, sino que reproducen, aunque con originalidad, el modelo recibido, con todos sus detalles tradicionales. Las varias realizaciones de un romance difieren entre si como difieren las cambiantes realizaciones del modelo alfarero «botijo» o del modelo culinario «gazpacho)) o del modelo de habitación rural «masía», Es la distancia temporal y espacial entre las manifesta­ciones del modelo lo que hace posible una creciente variedad. De esta forma, a través de pequeñas tentativas individuales, confirma­das o corregidas por otros cantores sucesivos, la narración va adaptándose -estética y éticamente- a los sistemas de valores cambiantes de los grupos sociales que utilizan los romances para expresar su cultura, la más enraizada, local e íntima. Gracias a la variabilidad inherente al romancero de transmisión oral, los romances conservan para sus cantores una eterna actualidad.

Esta apertura, que hoy podemos observar si nos acercamos a escuchar el romancero cantado, no es un fenómeno exclusiva­mente moderno. Viene desde los tiempos lejanos en que la cultura de los pueblos aún no estaba sometida al proceso de «textua­lización» que, hasta hace muy poco nos parecía a nosotros, hombres de cultura libresca, la única forma de guardar saber, pero que hoy empezamos a comprender que representó sólo una importante etapa en el almacenamiento de conocimiento de la humanidad. Hasta los últimos decenios, nos hallábamos. tan inmersos en el mundo textualizado, tan habituados al consumo de «discurso» clausurado por el poder fijador de la imprenta, que nos costaba reconocer las peculiaridades del «discurso» tradicional abierto, adaptable en cada memoria que lo archiva a la presión modificadora de la experiencia personal o de grupo; y, sin embargo, no era difícil constatar que la transmisión de saber organizado, pero no fijado, a través de los archivos vivos, huma­nos, encargados de conservarlo y pasarlo a otros, es una realidad esencial para la cultura de la humanidad, en general, y del mundo hispánico, en particular, que preexiste a y coexiste con la fijación de «discurso» mediante el A, B, C. La revolución electró­nica ha venido últimamente a despojar al «discurso» estructurado trans-lingüístico (esto es, organizado en unidades sémicas superio­res a la frase) de su tradicional clausura textual. Las pantallas de los terminales y los print-outs coinciden con la voz de los trans­misores de literatura oral en ofrecemos sólo realizaciones evanes­centes o, todo lo más, provisionales del «discurso» memorizado; la información archivada en las memorias electrónicas ha perdido la rigidez textual propia del documento escrito, asemejándose al «discurso» tradicional transmitido de memoria humana en memoria humana sin recurso a la letra. La obligada familiaridad, de los investigadores más atentos a la moderna tecnología, con meca­nismos de transmisión de saber no textualizado, no clausurado por la escritura y la imprenta, está permitiendo al arte archivado (y recreado) en la memoria humana abrirse un hueco en la estructura oficial de las ciencias humanísticas, hasta hace poco hostiles a todo saber no «bíblico», no libresco, no dignificado por la «littera», por la letra. La problemática del «discurso tradicio­nal» interesa cada día más por lo que tiene, precisamente, de extraño al «discurso literario» (en el sentido más restringido de la palabra, a que apunta la etimología): su variabilidad, su dinamismo.

El estudio del romancero, como el de otras creaciones de la cultura «popular», exige de nosotros, los hombres crecidos en la civilización urbana, oficial, un grande y humilde esfuerzo de adap­tación, si queremos llegar realmente a comprender el «lenguaje» que esas creaciones utilizan y no meramente coleccionar objetos extraños. Al apropiarnos, como colectores y lectores de romances, el papel de receptores o destinatarios de los mensajes que esos romances expresan (no siéndolo realmente, puesto que estamos fuera de la cadena de transmisión constituida por los sucesivos portadores de saber tradicional), nuestro objetivo debe ser intentar reproducir, simular, la actividad recognoscitiva, descodificadora, de los consumidores-productores del romancero. Pero debemos hacerlo con una clara conciencia de que estamos aprendiendo un «lenguaje» ajeno, que, en cambio, sus «hablantes» usan (pasiva y activamente, escuchándolo y hablándolo) como parte de un saber adquirido naturalmente.

Los artesanos de la canción narrativa oral no son productores despersonalizados de objetos poéticos, inconscientes del modelo que reproducen: al actualizar (cantándolas o recitándolas) las estructuras virtuales recibidas por tradición, no las desemantizan; la transmisión de los mensajes romancísticos presupone un cono­cimiento, aunque no necesariamente completo, del «lenguaje» en que esos mensajes se hallan codificados. Incluso los más apasio­nados saboreadores de poesía tradicional caen, a menudo, en la contradicción de considerar a los portadores de romances como incapaces de comprender plenamente el significado de las maravillosas creaciones que transmiten, como si esas creaciones estuvie­ran aguardando al crítico literario para adquirir todo su sentido. Es verdad que la experiencia recolectora pone, a veces, de mani­fiesto que un individuo cantor de un romance malentiende el poema que transmite; pero, si su incapacidad de comprensión no fuera inmediatamente corregida por la capacidad interpretativa de otros cantores, su «error» generaría una variante del poema que conduciría a la eliminación de lo incomprensible. Si en una estructura dinámica, en un poema abierto, sobreviven imágenes, simbolismos, mensajes, que el lector literato considera extraños al saber de los transmisores habituales del poema, es porque esas imágenes, simbolismos, mensajes, son comprendidos por buena parte de los depositarios de la tradición, esto es, forman efectiva­ mente parte del «vocabulario» poético de la comunidad cantora.

A diferencia de los «hablantes» naturales del romancero, nosotros nos vemos obligados a intentar aprender ese «lenguaje» sin hablarlo, sin participar en actos de transmisión re-creadores, acu­diendo al estudio de su «gramática», descubierta por medio del análisis de muestras textualizadas del «discurso» romancístico. De ahí la importancia que para lograr una lectura completa de los romances tiene la variante: gracias a la confrontación de las mani­festaciones múltiples y variadas que una estructura ofrece pode­mos nosotros, los estudiosos del «lenguaje» romancero, reconocer las invariantes semánticas que hay detrás de los motivos y expre­siones particulares. Es la variación de las versiones-objeto la que nos capacita para descubrir las unidades que maneja la singular Poética del romancero tradicional.

Estas consideraciones están en la base de los esfuerzos recientes más sistemáticos por recobrar para la historia cultural de los pueblos hispánicos el romancero.

La primera y más urgente tarea que el romancero hoy nos «propone» es la creación de un «Archivo audio-visual del roman­cero pan-hispánico» (a través de un esfuerzo internacional) que conserve para el mañana, debidamente organizadas, las más y más variadas manifestaciones posibles de los romances que toda­vía se cantan en el mundo de habla española, portuguesa, gallega, catalana y judeo-española. Ese archivo sonoro deberá enrique­cerse, año tras año, mediante campañas sistemáticas de recolec­ción, como las organizadas desde 1977 por el «Seminario Menéndez Pida» de la Universidad Complutense de Madrid, en España, y desde 1981 por el centro «Leite de Vasconcellos» de la Universidade de Lisboa, en Portugal, así como por el esfuerzo de investigadores individuales o grupos de investigadores dedicados a la exploración intensiva de una determinada rama de la tradición pan-hispánica o del saber romancístico de una comarca particular. Aunque toda aportación al conocimiento del romancero ha de considerarse bienvenida, conviene formar apropiadamente a los colectores, si no queremos que su abundancia represente una amenaza a la tradición oral. Es preciso salvar al romancero de manos de los coleccionistas de artesanía literaria que, en su indiscriminada valoración de lo «popular» o lo «antiguo», meten en el mismo saco cualquier pieza que les sale al paso, actuando no muy disimilarmente a como actúan los anticuarios expoliadores de la cultura rural, siempre dispuestos a comercializar cualquier informe cacharro, cualquier clavo herrumbriento. El colector debe adquirir un conocimiento, lo más completo posible, de la tradi­ción regional que pretende investigar, crearse un manual de reco­lección en que los romances se hallen debidamente jerarquizados en niveles de menor y mayor rareza, de menor y mayor interés para la reconstrucción del «mapa romancístico» del mundo hispá­nico. Sólo así podrá competir ventajosamente con los depositarios naturales de saber romancístico, acercarse a ellos con un conoci­miento de la «lengua» que trata de aprender y atraer su respeto y su colaboración para profundizar en el conocimiento del corpus romancístico local.

También es preciso que el colector tenga clara idea de la diferencia entre la transmisión oral del romancero («viejo» o «vul­gar», la distinción aquí no importa) y la difusión comercial de «pliegos de cordel» poéticos, distribuidos en España (hasta hace pocos decenios) por ciegos, que los cantaban y vendían con ayuda de un lazarillo (y en otros países por diversos cantores pro­fesionales). La coexistencia en la memoria de las mujeres y hom­bres de los pueblos de España (y de otros países hispánicos) de poemas procedentes de estos «pliegos de cordel» con los poemas abiertos del romancero no supone que esos «romances de ciego» puedan ser considerados «poesía oral». Ni los editores que abaste­cían el mercado popular se interesaban por la existencia del romancero oral (salvo en casos muy raros), ni se preocupaban de ajustar su producto a la estética ni a la ética de la cultura tradi­cional que ese romancero oral expresaba. Por su parte, los con­sumidores rurales de «pliegos de cordel» capaces de memorizar los largos relatos de ciego, los han venido reproduciendo sin hacerlos propios, respetando el lenguaje «artificioso» de sus versos, conservando la modalidad estrictamente narrativa (ajena a la con­cepción dramática de los romances tradicionales) en que se cuen­tan los «sucesos» y repitiendo sus simplistas moralizaciones (tam­bién alejadas de la complejidad ideológica del romancero oral). Puesto que se memorizan como poemas «cerrados», no sujetos a recreación colectiva, sólo interesa anotar respecto a ellos el hecho sociológico de su aceptación, no su texto invariable (recordado con más o menos lagunas e incomprensiones léxicas y sintácticas).

La recolección intensiva de romances nos guarda aún extraordinarias sorpresas. De una parte, temáticas. En los años 70 y 80 han surgido estupendas versiones de romances que nadie esperaba recoger: Lanzarote y el ciervo del píe blanco (de Jaén), Marqui­llos, Valdovinos sorprendido en la caza, La mujer de Arnaldos, El alabancioso, Don Manuel y el moro Muza, Gaiferos rescata a Melisendra (en León), Durandarte envía su corazón a Belerma, El moro que reta a Valencia y al Cid (en Asturias), Espinelo, las Quejas de doña Urraca (en Zamora), el Sacrificio de lsaac, Isabel de Liar (en Orense), Isabel de Liar, La caza de Celinos (en Lugo), la Merienda del moro Zaide (en Palencia), las Mocedades de Gaiferos, la Muerte del Príncipe don Juan (en Segovia), Rodriguillo venga a su padre continuado con el Destierro del Cid y las Quejas de doña Urraca continuadas con Afuera, afuera, Rodrigo (en Madeira), Virgilios (en El Hierro), etc. Y, junto a ellas, versiones varias (o múltiples) de la mayoría de los más raros romances cuya existencia en la tradición oral moderna se había atestiguado desde que se comenzó su exploración en 1825.

Pero el interés de acudir al archivo viviente de las memorias populares no se reduce a la posibilidad, siempre fortuita, de que surja un tema indocumentado o casi indocumentado. El carácter abierto de los relatos romancísticos supone que la tradición guarda tesoros inagotables de poesía nunca recogida, creaciones «inéditas», en cualquiera de las regiones o lugares donde se can­tan romances. Junto a versiones «vulgatas» de gran difusión y escasa variabilidad, viven aún y siguen creándose versiones regio­nales, comarcales o lugareñas de extraordinaria personalidad. Es en ellas, examinando sus variantes, como podemos comprender los mecanismos de la creación colectiva, el arte poética de la tradición.

Tal labor de análisis exige, sin embargo, previamente que podamos disponer de corpus completos de versiones, convenien­temente transcritas y organizadas. Para que los archivos sonoros nos sean útiles y manejables se requiere la edición de las versio­nes en ellos atesoradas, ya sea en forma convencional impresa, ya sea transcritos en un «Archivo electrónico» que permita su reor­ganización y consulta siempre que se requiera. En ambas direc­ciones se viene trabajando activamente en los años 70 y 80.

Desde sus años fundacionales, el «Seminario Menéndez Pidal» ha venido aspirando a reunir en una colección básica, el Roman­cero tradicional de las lenguas hispánicas, todos los testimonios asequibles (en el momento de publicación del volumen corres­pondiente) de cada romance atestiguado en la tradición antigua o moderna. Hoy están en publicación los volúmenes XII a XV de esa colección. Pero la complejidad y lentitud de esa tarea ha pro­piciado la simultánea adopción, por parte del propio Seminario, de otros modelos de edición de romances, como son las «Fuentes para el estudio del romancero», en sus varias series «Sefardí», «Luso-brasileira», «Ultramarina», etc., y, últimamente, el recurso a las computadoras, creando un «Archivo Internacional Electró­nico del Romancero» (AIER), con su correspondiente serie de publicaciones (iniciada con Voces nuevas del romancero castellano­ leones, 2 vols.).

Fuera del ámbito del «Seminario Menéndez Pidal» la labor editora de grandes colecciones de romances, fruto de encuestas sistemáticas individuales o colectivas, ha adquirido en estos últi­mos años un ritmo insospechado. Baste recordar, por lo reciente y ricas, las de Madeira y Gran Canaria, realizadas respectivamente por P. Ferré, W. Anastácio, J. Días Marques y A. M. Martins y por M. Trapero, L. Siemens, et al. y, junto a ellas, la nueva serie de romanceros sefardíes patrocinada por la University of Califor­nia Press (de S. G. Armistead, J. H. Silverman e l. Katz).

La tercera actividad que los poemas transmitidos de memoria en memoria reclaman de los estudiosos del romancero es la des­cripción de su «lenguaje» poético; de las peculiaridades de su arte. Esta tarea, no menos fundamental que la recogida y edición de manifestaciones orales, exige comprender bien la complejidad sig­nificativa de las fábulas del romancero. Tarea no fácil, según he comprobado por experiencia personal. Aunque desde la infancia he sido lector de romances, sólo al intentar analizar sistemática y exhaustivamente corpus tras corpus de romances para el Catálogo general descriptivo del romancero pan-hispánico (CGR), en com­pañía de un grupo de colaboradores (J. A. Cid, B. Mariscal, F. Salazar, A. Valenciano, S. Robertson, especialmente), me fui per­catando recientemente de lo muy simples que suelen ser las lectu­ras que los hombres de letras hacemos de los romances tradicionales, y de la riqueza y profundidad significativa de la mayor parte de las estructuras tradicionales. La existencia, en las versiones-objeto de cada romance, de variantes expresivas a nive­les diferentes de organización del relato nos permite reconocer las invariantes que se esconden tras ellas, asegurándonos de que nues­tros análisis semánticos de esos varios niveles no van descarriados. Gracias a la variación podemos ir descubriendo en los relatos poéticos dramatizados del romancero una pluralidad de estructuras mediadoras entre los signos netamente lingüísticos (cuyo nivel superior de integración es la frase) y las estructuras semánticas primarias que a través de ellos se manifiestan, estructuras simula­doras de los sistemas sociales, económicos e ideológicos del refe­rente (y, en ese aspecto, posible objeto de disciplinas extra-semio­lógicas).

El primer nivel de articulación poética lo constituye un dis­curso actualizador de un contenido, de una intriga. En el corpus de un romance, un mismo segmento de intriga puede y suele manifestarse, en las distintas versiones, con un «discurso» variable (tanto en su modalidad, como en las unidades figurativas que lo componen). Tal diversidad aclara la función meramente expresiva que esas formas de «discurso» tienen respecto a los contenidos semánticos invariables de la intriga. La apertura del «discurso» de un romance es, en principio, ilimitada; pero, en la práctica, está sujeta a la presión selectivo-restrictiva del género. Los «hablantes» del «lenguaje» romancero utilizan un «discurso» tradicional, basado en un «léxico» y una «gramática» (al nivel figurativo), que pueden ser objeto de descripción.

El análisis del corpus hace asimismo patente que la intriga, la narración artísticamente organizada, es a su vez el significante, la expresión particularizada que adopta la fábula o serie lógico­ causal de sucesos cardinales que se suceden encadenadamente apoyándose en el discurrir natural del tiempo. Basta ver cómo en el conjunto de las versiones de un romance pueden alternar, en un determinado contexto sintagmático, varios segmentos de intriga fabulísticamente equivalentes, cómo unas versiones complican el relato de un suceso con especificaciones que otras ignoran, o cómo los datos que permiten al oyente reconstruir las secuencias lógico-temporales de la fábula se nos ofrecen unas veces incorpo­rados a la narración y otras meramente a través de informes o de vagas sugerencias (indicios) trasladados a otras secuencias. La exposición de una fábula, esto es, la intriga, puede romper con el ordo naturalis narrativo y complicar la trama con incidentes secundarios; pero, sobre todo, constituye una concreción de la estructura fabulística, una representación particularizada, entre las varias posibles, de lo significado por la fábula. Por ello, las fábu­las del romancero pueden manifestarse y de hecho se manifiestan en las versiones-objeto de la tradición oral mediante intrigas varias. El estudio de la estructuración artística de las fábulas del romancero, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables de los personajes, constituye otro ámbito ine­vitable al tratar de describir los romances.

La fábula misma, a un nivel interpretativo más «profundo» (o «superior», si se prefiere usar otro meta-lenguaje), se nos presenta también, a su vez, como una expresión particular de unas estruc­turas funcionales en que los papeles de las dramatis personae y el «hacer» de los personajes se integran para ofrecer al receptor mensajes unificados. En este nivel de organización del relato, las fábulas, tan vinculadas al referente a través de la simulación de comportamientos humanos, no son sino manifestaciones «históri­cas», circunstanciales, de estructuras más generales y abstractas (modelos actanciales o funcionales) que organizan sintagmática­mente contenidos «míticos» atemporales; en ellas los personajes se despojan de sus valores semánticos para quedar identificados meramente con los grandes papeles de la «gramática» de la narrativa.

La aplicación de un método analítico que distinga rigurosa­mente estos tres niveles de signos, a la lectura de cada versión (por separado) y del conjunto de las versiones de un romance, creo que puede dotar a las descripciones del «lenguaje» poético del romancero de una coherencia y una profundidad que se echan en falta en los estudios de las narraciones de creación «colectiva» carentes de un soporte teórico que tenga presente las especiales características de la literatura «abierta artesanal».


Referencias a algunas páginas relacionadas con el romancero:

Por último, dos ediciones clásicas del siglo XIX: el Romancero General de Agustín Durán y la Primavera y Flor de Romances de Wolf, para ser leídos online en archive.org:

 

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